Бэтмен и Джокер: термидор телесности1 I

В сегодняшней России, где телесность и ортодоксия стали синонимами, художественные акции - такие, как, например, публичное мастурбирование или скотоложство - носят аффирмативный характер.

3

сентиментальная тоска по ней .

На протяжении многих лет зрительская аудитория в России мыслилась (и воспринималась) как нечто анонимное, гомогенное, лишенное индивидуальных черт и желаний. Эта модель коллективного зрителя-соучастника подверглась радикальному пересмотру в начале 1970-х годов, когда - как сказал бы Петер Слотердайк⁴ - Дионис повстречался с Диогеном, т.е. когда диогенический индивидуализм столкнулся с дионисийской волей к расщеплению звеньев индивидуации. Понятно, что Диоген - это воплощение альтернативной культуры, Дионис - синоним коммунальности, а бог иллюзии и внешних эффектов, Аполлон, имеет прямое отношение к официальному искусству^[3]. В главе "Московский коммунальный концептуализм" говорилось о том,

Предшественники телесников - М.

что "в аттической трагедии Дионис - в маске Аполлона - отделяется от хора сатиров: он делает шаг вперед, понимая, что для самореализации ему необходимо инвестировать свои амбиции в другого (в бога иллюзии и симуляции)". Это перевоплощение создает конфликтную ситуацию, окончательно запутывая Диогена и тем самым усугубляя "драматизм его безумия". Неспособность понять, "кто есть кто" в ролевом обмене между Аполлоном и Дионисом, стала особенно заметной в постперестроечные годы. Телесничество⁶ - лишнее тому подтверждение.

Наиболее последовательными из всех телесников, возросших на российской почве, следует считать Олега Кулика и Александра Бренера. Кулик прославился симуляцией половых актов с домашними и дикими животными, закланием свиньи в мос-ковской галерее Риджина, а также перформансами, в которых их автор позировал голый, изображая бешеную собаку⁷, норовившую укусить прохожих и зрителей. Учитывая нравы недавно разбогатевшей российской публики, а также то, что бешеные деньги в России делаются в основном теми, кто задействован в криминальные структуры и для кого насилие - стиль жизни, перформансы Кулика вполне отражают текущий момент. Проблема в том, что они отражают его не критически. Стараясь быть более скотским, чем окружающий мир, Кулик - в лучшем случае - осуществляет его деконструкцию. Но деконструктивист-

Олег Кулик, "Последнее табу ...", галерея М. Гельмана, Москва (1994)

ские коннотации не прочитываются "новыми русскими". Скорее, это их развлекает, не говоря о том, что некритическая адаптация их поведения, их стиля и их манер представителями художественной среды воспринимается ими как знак одобрения, свидетельство признания их власти, влияния и значимости.

16 апреля 1997 года, пройдя таможенный контроль в Нью-йоркском аэропорту, Кулик - в собачьем облачении (ошейник, намордник) и под руководством тренера Людмилы Бредихи­ной - совершил обратное тому, что Булгаков описал в "Собачьем сердце", а именно перевоплотился в собаку Для того, чтобы в полной мере вкусить прелести собачьей жизни на Западе, галерея "Deitch Projects" любезно предоставила Кулику клетку, спе-циально построенную для него на Grand Street в Сохо.

Филлипс объясняет тем, что на улицах Сохо достаточно сумасшедших, не менее собакообразных, чем Кулик.

Что касается Бренера, то разговор о нем мог бы ограничиться упоминанием о его мастурбировании в бассейне "Москва", о куче говна, которую он пытался наложить у картины Ван Гога в Пушкинском музее изобразительных искусств⁸, и о попытке вызвать президента Ельцина на кулачный бой (в стиле Артура Кравана). На этом можно было бы поставить точку, когда бы не последняя "акция" Бренера в амстердамском музее Стедлик и связанный с ней судебный процесс. Поздней осенью 1996 го-да Бренер нарисовал зеленый знак доллара на картине Малевича, за что был арестован и (в феврале 1997) приговорен к пяти месяцам тюрьмы⁹. То, что выбор пал на Стедлик, связано с мягкостью нидерландских законов: акция сначала планировалась в Нью-Йорке, однако адвокат, у которого Бренер заблаговременно проконсультировался, посоветовал ему выбрать другое, более "подходящее" место. "В Америке за это могут дать десять лет", - сообщил он Бренеру На суде Бренер сказал следующее: "В культуре наступил кризис, сравнимый с крупнейшей катастрофой XX века. Второй Мировой войной.

Но "сакральный путь" Бренера - путь индивида (сингулярная трансгрессия), тогда как символический порядок (sym-bolic order) опосредован психосоматикой коллективного тела. Поэтому всякий, кто выступает против конвертируемости символических ценностей в знаковые (например, денежные), дол-жен согласовывать меру трансгрессии с себе подобными, действовать с их согласия, в соответствии с кланово-племенным консенсусом и т.п. Действия Бренера не были санкционированы коллективным телом, поэтому их следует квалифицировать как индивидуалистские, а значит - противоречащие символу веры символического порядка. Единственные "тела", которые могли бы проявить солидарность с акцией в Амстердаме, это тела насилия, произросшие на руинах тоталитаризма и предпо­читающие экономический террор политическому. Многим ясно, что музей - это хорошо освещенный сейф, что в число его функций - помимо презервации культуры - входит и ее по­давление и что именно в музее, несмотря на "свободный" доступ к произведениям искусства, мы ощущаем всю бездну отчуждения от них. Непонятно одно: неужели без Бренера и ему подобных мы не в состоянии осознать серьезность и неотложность всех этих проблем?

В фильме Тима Бертона "Бэтмен" (1989) есть сцена, где подручные Джокера, ворвавшись в музей, заливают свежей краской старую живопись. Таким образом они становятся соавто­рами этих картин или - как выразился (на суде) адвокат Бре-нера - "повышают стоимость произведения искусства". То, что имеется в виду, - символическая инъекция в виде или под видом осквернения. Происходит разрыв (rupture), ведущий к поднятию планки. Архаика всплывает со дна дискурса, и его поверхность заволакивается экстатической пеной. Фрейд, споря с Юнгом, назвал это "черной грязью". Возникает вопрос: должны ли мы ограничиваться "незаинтересованным" анализом происходящего, выявляя условия, способствующие манифестации того или иного феномена, или же функция критика пре­дусматривает нечто большее? Опасность в том, что, становясь

Александр Бренер, "Химеры, ко мне!", галерея М. Гельмана, Москва(1995)

оппонентом Джокера, критик рискует стать апологетом Бэтмена (что не менее проблематично, учитывая авторитарные "замашки" и консерватизм ревнителей добра и красоты). Единственный выход из положения - не давать предпочтения ни од-

ному из "актантов" бинарной оппозиции, квалифицируя их действия как аффирмативные (по отношению к Бэтмену или по отношению к Джокеру). Исключение составляют случаи, когда упомянутые "актанты" делают это сами, то есть оказываются способными к критическому анализу своих ролевых функций¹².

Оппоненты московских телесников упрекают их в отсутствии артистизма, характерного для искусства их предшественников, как западных (Бойс, Венские акционисты), так и российских (В. Сорокин и - отчасти - И. Кабаков). При просмотре видеозаписей возникает подозрение, что Кулик и Бренер - зомби: настолько искусственными (неживыми) кажутся их действия. Впрочем, возможен и другой вариант, сопряженный с тем, что неуклюжесть - атрибут неартифицированной подлинности, тогда как изящество - маскарадный костюм смерти. Этот (уязвимый и достаточно избитый) аргумент - единственное, что я могу сказать в защиту телесничества.

Апокалиптическая риторика, прочитываемая в речевых и перформативных актах российских телесников, сближает их с активистами, призывающими к запрещению абортов в США (Pro­Life movement). В большинстве случаев это - мужчины, отказывающие представительницам "слабого" пола в их праве самим решать свою судьбу. В их послужном списке пикетиро­вание госпиталей и террористические акты в гинекологических клиниках. Ядро движения составляют протестанты из отдаленных аграрных (rural) районов. Любопытно, что в Италии, где католическая церковь и аборт - суть вещи несовместные, никакого терроризма, связанного с защитой эмбрионов от "убийц в белых халатах", не наблюдается. С точки зрения рядовых католиков-европейцев, проблемы такого рода подлежат юрисдикции Ватикана, как, впрочем, и других (светских) институций.

Мышление и социальная соматика протестантов из Север-ной Каролины или Невады не институциональны по своей природе, а их конгрегации - фактически автономны. Каждая из них самостоятельно "выходит на связь" с Богом, чья воля озвучивается устами того или иного харизматического лидера. Этот весьма характерный для Америки тип провинциально­сектантского целеполагания, сочетающего нравственный арбитраж с лобовыми методами насаждения добра и справедливости, дает о себе знать и на уровне геополитики". То же можно сказать и о "политической корректности", которая - при всех ее неоспоримых достоинствах - превратилась в пародию на

самое себя. И в этом плане американский максимализм под-стать российскому.

В начале апреля этого года, возвращаясь из Неаполя, я решил переночевать в Венеции.

Утром, прогуливаясь по полупустому городу, остановился у журнального стенда. На глаза попалась обложка итальянского издания журнала "Флэш Арт". На ней красовался Бренер, застывший в романтической позе у картины Малевича. Автор обложки, разумеется, не знал, как выглядит герой его произведения, и поэтому изобразил его похожим на молодого Тони Шафрази, прославившегося много лет назад скандальной порчей пикассовской "Герники". На вокза-ле во Франкфурте меня встречал художник Эдуард Гороховский. Он размахивал свежим номером англоязычного "Флэш Арта", на страницах которого издатель Джанкарло Полити объяснялся в любви к Бренеру По его словам, Бренер намного "живее статичного Малевича", и на этом основании должен быть выпущен из тюрьмы. Что касается Полити, то в лице Бренера он обрел, наконец, идеал, напоминающий ему самого себя. Прежде, то есть до Бренера, это в основном были антиподы, такие, как, например, Тони Негри, Феликс Гваттари¹⁴ или автор этих строк. Однако флирт с интеллектуалами ни к чему "хорошему" не приводил. Восторженный интерес к ним неизменно сменялся у Полити неприязнью, неприязнь - вероломством и т.д. Судя по всему, идентифицируясь с физическим (телесным) актом "творческого насилия" в исполнении Бренера, Полити тем самым рукоплещет термидору телесности в России, приветствуя "хозяев жизни", к числу которых принадлежит и он сам.

В случае Кулика и Бренера телесность сопряжена, во-первых, с выбором формы, фактуры жеста, системы опосредований и филиаций, а во-вторых, с тем, что сигнификации инспири­руются и контролируются перистальтикой референтного тела. Означающее коррумпировано флексиями до такой степени, что о рефлексии не может быть и речи. Сходство этой "политики означающего" с поведенческими нормами новой буржуазии настолько велико, что "тонкие" мотивы или модуляции - если таковые и существуют - оказываются неразличимыми. Это как комариный писк в сравнении с хоровым пением. Одним из таких "тонких" мотивов (по-видимому) является вполне оправданное недовольство российских художников и кураторов тем, как с ними обходятся за границей. Но разве неблагосклонность другого - не повод для того, чтобы предпринять усилия, необходимые для реанимации культуры внутри страны? В качестве возможного ответа на этот вопрос приведу отрывок из диалога между мной и Маргаритой Тупицыной:

В.Т.: На Западе мы часто ругаем музеи современного искусства, и они этого заслуживают. Но когда их нет, то начинаешь с особой остротой чувствовать дефицит энергии, необходимой для воспроизводства культуры. Оттого, что альтернативное русское искусство трех предыдущих декад не висит в музеях, плохо в первую очередь художникам девяностых годов.

М.Т: Да, это как дом, в котором пропущено несколько этажей}^[4] II

Помню, с каким недоумением восприняли мы (Маргарита и я) вопрос М. Рыклина о шансах Кулика повторить успех И.Каба-кова на Западе. Как ни странно, наша реакция вызвала ответное недоумение со стороны Рыклина, что в некотором смысле побудило меня нарушить "конвенцию" (до недавнего времени я наотрез отказывался от публичных высказываний в адрес Кулика и Бренера). Вспоминается также и путешествие по лигурийскому побережью, предпринятое нами вместе с Джанкарло Полити и Хеленой Контовой в 1989 году. В одном из курортных городков Полити купил грандиозную бутыль оливкового масла. По дороге в Милан бутыль взорвалась. Более часа мы все (вчетвером) протирали салфетками интерьер любимого мерседеса издателя. "Ну ладно, - сказал он наконец, - это же не Малевич".

Неаполь/Москва, апрель 1997 г.

Примечания

1. Эта статья была напечатана одновременно по-английски и по-немецки в журналах Parachute, ? 88, Montreal, October 1997, pp. 71-73; Neue Bildende Kunst, ? 5,1997, с. 108-109, и позднее по-итальянски в D'Ars, Milan.

2. Под редукционизмом в данном случае подразумевается телоискательство, уповающее на возможность восприятия тела как неартифицированной подлинности. Парадокс в том, что в московских философских кругах телоискательство уживается с модой на деконструкцию, мишенью которой был и остается редукционизм.

цепциях, оставаясь в полном неведении касательно предполагаемой души несчастного животного" (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis (New York: W.W Norton, 1977), p. 228.

4. См.: Peter Sloterdijk. Thinker on Stage: Nietzsche's Materialism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p.70.

5. Логос/Физис - одно из прочтений дихотомии Аполлон/Дионис..

6. В упомянутой книге Слотердайка есть глава под названием "Приключения телесного разума" (с. 50-73). Термин "телесничество" имеет пря-мое отношение к такого рода "приключениям" (или "похождениям").

7. В начале двадцатых годов совместную "собачью" акцию (с лаем и кусанием) осуществили К Швиттерс и Т. ван Доесбург. Парадокс в том, что - как и в случае Кулика - это событие произошло in the twentieth century A.D. (After Diogenes).

8. Задолго до акции Бренера в музее им. Пушкина, эта институция в начале 90-х годов отказала в выставке И.Кабакову по причине того, что он - по мнению администрации - спсобен загрязнить храм искусства. Кабаков также (в очередной раз) "опередил" Бренера, построив туалет на Документе в Касселе.

9. Куратор Стедлика Герт Иманс, по приглашению которого я находился в Амстердаме в феврале 1997 года, показал мне многострадальный холст Малевича: на нем - вопреки усилиям реставраторов - все еще виден "несмываемый" знак доллара.

10. См.: Marcell Mauss, Sociologie et antropologie (Paris: Press University de France, 1966).

11. См.: Jean-Joseph Goux, Symbolic Economies: After Marx and Freud (Ithaca:Cornell University Press, 1990).

12. Хотя состояние здоровья визуальной культуры Москвы и Петербур-га оставляет желать лучшего, она тем не менее поражает (а иногда и пугает) своей "живучестью". К числу таких радостно-агональных вздрагиваний относится ряд событий, среди которых перформанс группы КД "Лихоборка" (октябрь, 1996), выставки Виктора Пивоварова, Ирины Наховой, Веры Митурич-Хлебниковой, Елены Елагиной, Марии Констатиновой и других художников в галерее Obscuri Viri (1996), показ работ Андрея Монастырского (октябрь, 1996) и Игоря Макаревича (апрель, 1997) в XL Галерее, а также инсталляция медгерменевтов "Портрет старика" в Государственном Русском музее (апрель, 1997).

13. В отличие от Европы с ее иерархизированной структурой ответственности, американский провинциальный протестант считает себя "лично" ответственным за все происходящее в мире.

14. О своих "неприятностях" с Полити Гваттари рассказывал мне в Нью-Йорке в 1988 году, вскоре после того, как вышел в свет "Взгляд на Восток" (Flash Art, Fall 1987), где мы оба участвовали.

15. Виктор Тупицын, "Другое" искусства". Москва: Ad Marginem 1997.

Коллекция passe-partout Виктор Тупицын Коммунальный (пост)модернизм Русское искусство второй половины XX века

Корректор М. Дзюбенко Художник А. Бондаренко Компьютерная верстка И.Иванков

Сдано в набор 10.01.98. Подписано в печать 07.04.98

Формат издания 84х108 1/32. Бумага офсетная. Гарнитура "Таймс"

Усл. п. л. 7. Тираж 1000. Заказ ? 3558

Издательская фирма "Ad Marginem" 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел. 951-93-60 ЛР? 030546 от 11.06.93.

Отпечатано в Московской типографии ?2 ВО "Наука", 121099, Москва, Шубинский пер.,