Силовое противоборство1

В реализации проекта "Kraftemessen: силовое противоборство "в Мюнхене (Kunstlerwerkstatt, 1995) принимали участие кураторы М.Тупицына, Б.Гройс и В.Мизиано, которые представили три разных интерпретации постсоветской визуальной культуры.

₃

Первая часть проекта, Руинированная утопия , предлагала вниманию зрителей картины, фотографии, скульптуры, объекты и инсталляции В.Комара и А.Меламида, Л.Сокова,

О.Васильева, И.Макаревича и Е.Елагиной, Перцев (Л.Скрипкиной и О.Петренко),

В.Мамышева-Монро и А.Ройтера. Выставка была задумана как "аббревиатурное" прочтение нарративов советского искусства XX века. "Руинированная утопия" обладала эсхатологической проекцией: событие напоминало блестяще обставленные похороны. Дистанцирование и ностальгия оказались незаменимыми средствами для сценизации проща­ния с Утопическим.

Немецкое телевидение, транслировавшее "Руинированную утопию", уклонялось от контакта с иконографией, которая так или иначе напоминала о прошлом Германии. В числе табуированных образов - политические символы 1930-х годов, иронически реконструированные двумя супружескими парами: а) Перцами и б) Макаровичем и Елагиной. Их инсталляции были "Руинированная утопия", Мюнхен (1995): группа участников.организатор и куратор выставки на фоне инсталляции Комара и Меламида

разделены стеной, как если бы художники хотели избежать "глазного контакта" между гротескной репрезентацией Гитлера и репликой германского орла, который держал в когтях - вместо свастики - "украденный" золотой ключик от дверцы в каморке под лестницей, ключ от двери в Утопию.

В картине О.Васильева "Ностальгия" (1995) здание Дворца Съездов - в силу наложения на него красного квадрата Малевича - играет роль утопической иконы, разительно контра­стирующей с позой персонажа, обремененного тяготами постперестоечного быта. Этот контраст не только ставит под сомнение актуальность утопической риторики, но и констати­рует ее демонтаж. Воспроизведение Комаром и Меламидом

(К/М) мавзолея Ленина (в несколько уменьшенном варианте) приводит к общему знаменателю политизированную эстетику конструктивизма и деполитизированные аспирации минималистской эстетики. Ленинские бюсты, столпившиеся на ступеньках мавзолея, - копии. "Не постмодернизм ли это?" - недоумевает зритель, размышляя о превратностях примирения "интернационального стиля" и социалистического реализма (авангарда и китча, в терминологии Клемента Гринберга). Одна из выставочных композиций Сокова представляет собой подобие страшного суда - множество уменьшенных копий модернистской классики, "павших ниц" перед исполинской фигурой Сталина. Впрочем, умиротворенность вождя убеждает, что это не суд, а карнавал.

Поэт и критик Теофиль Готье, ненавидевший фотографию, называл ее "желатиновым супом". Суп - универсальное блюдо, поэтому неудивительно, что именно фотожанр оказался наиболее приспособленным для репрезентации разнообразных видов утопии, и в том числе - "руинированной". Вот, наверное, почему в фотографическом разделе выставки руинированная утопия предстала во всей полноте своей руинированности. Здесь образы 1920-30-х годов столкнулись с альтернативной фотопродукцией двух последних декад. Цель проекта - сопоставление риторики антиципации (характерной для периода первых "пятилеток") с нынешним уровнем осознания того, насколько бесплодной оказалась эта антиципация (риторика несдержанного обещания). Некоторые снимки были сделаны в 1980­90-х годах альтернативными художниками, такими как Б.Михайлов, В.Щеколдин, С.Волков,

С.Борисов и И.Макаревич. С их именами ассоциируются "не-аффирмативные" обра-зы, которые составляли нижний ряд экспозиции, контрастирующий с верхним рядом. Этот ряд предназначался для "аффирмативной" фотографии, воспевавшей советскую дейст­вительность 1930-х годов. Круг тем простирался от инфраструктуры и быта до внешнего вида людей и общей атмосферы жизни. В одном случае это были стройки социализма, трудовой энтузиазм масс, здоровые и радостные лица людей, в другом - пришедшие в негодность здания, толпы изнуренных и подавленных граждан, тела которых уже не были утопическими телами. Выстраивание такой перспективы демонстрировало, во-первых, угасание утопии, и - во-вторых - желание ряда художников приобщиться к temps perdu - дегероизированному прошлому, похороненному под мифологическими пластами "райской" (т.е.

Другие экспозиции в рамках Kraftemessen - "Приватизация" и выставка в Akademie der Bildenden Kunste - преследовали несколько иные цели. В отличие от "Руинированной утопии" они воздерживались отдистанцированной, остраненно-критической трактовки status quo.

Если художников, выставлявшихся под эгидой "Руинированной утопии", можно назвать адептами негативности, то "приватизаторы" - это адепты Аффирмативного. Одна из запомнившихся работ - приватизация писем Ван Гога, переведенных Ю.Альбертом на язык для слепых. Длинный ряд "писем", предназначенных для "чтения наощупь", был протянут Альбертом по стенам отведенной ему комнаты. За одной из стен располагалась ноктюрнальная инсталляция Медгер-меневтов с шахматными фигурами, на которые падал "точечный" свет свисавших с потолка ламп. Приватизация путем пальпирования⁵ коснулась не только писем Ван Гога, но и продуктов питания. Я имею в виду черные ящики

О.Чернышевой и А.Ольшванга, снабженные отверстиями для рук. Просовывая их вовнутрь, можно было месить находившееся там (невидимое) тесто. Все эти метафоры предполагают, что эпистемологи-ческий арсенал "приватизаторов" редуцирован до уровня осязания - ситуация вполне естественная для каждого, кто лицезреет происходящее, "смотря сквозь темную вуаль", или блуждает во тьме с закрытыми глазами.

В своем докладе на симпозиуме в мюнхенском Kunstverein Гройс доказывал, что культурная память в России (парадоксальным образом) исчезла. Не исключено, что это бодрийяровское "откровение" легитимирует отказ "приватизаторов" иметь дело как с неприглядным вчера, так и с еще менее привлекательным сегодня. "Политика амнезии", на которой настаивал Гройс, и ее реализация путем ощупывания предметов в темноте беспамятства перекликается с идеей "ласки и прикосновения" у Левинаса, прикосновения к небытию - к смерти, наводящей уют в доме бытия. Этот эскапистский и меланхолический "рай в носовом платке", загробный мир в миниатюре (на рисовом зерне), анонсированный "приватизаторами" - В.Захаровым, Ю. Альбертом, О. Чернышовой, А. Ольшвангом,

В.Сорокиным, А.Монастырским и Медицинскими герменевтами - утратил популярность в начале 1990-х годов, попав под "обстрел" художников из кассеты В.Мизиано. В начале 60-х годов поэт С.Чудаков написал о Пушкине: "Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле". Многие из моих московских друзей подпадают под это определение.

Выставка Мизиано называлась "Conjugation" и напомина-

"Conjugation", Мюнхен (1995): общий вид экспозиции

ла апокалипсическую площадку (для молодняка) в заброшенном парке аттракционов: сожженные деревянные конструкции, лестницы, ведущие в никуда, опрокинутые бочки с выкатившимися из них апельсинами, дачные снимки, сделанные в Одессе (Каролина Бугаз), заросли проводов и электронных устройств, производящих неожиданные световые эффекты, ви-деопроекции футбольного мяча, завывание пылесосов и фе-нов, всасывающих интимные фотографии, и наконец - отсутствие имен авторов около их работ. Это отсутствие недву­смысленно воспринималось как возврат Анонимного, т.е. способ культурного производства, наделяющий куратора авторскими полномочиями - полномочиями "автора-как- производителя" (в терминологии В.Беньямина). Излишне говорить, что до перестройки сходную роль играло государство.

Анонимные "демоны Максвелла", о которых шла речь в предыдущем параграфе, это - Д.Гутов, В.Фишкин, Г.Ригвава, Ю-Лейдерман, А.Осмоловский и А.Бренер. Два последних пер-сонажа (в паре с О.Куликом⁶) - одни из тех, чьими усилиями был предпринят крестовый поход против концептуализма. В Москве их называют "телесниками". "Телесники" использу­ют крайне убедительные (как им кажется) виды аргументации - от неокальвинистской риторики до эксгибиционизма и мастурбации в публичных местах. Их жесты знаменуют возврат негативности, которая была предана анафеме оппонентами иконоборчества - "приватизаторами". Впрочем, негатив-

ность негативности рознь. Нежелание отдавать себе в этом отчет в равной степени характеризует и "телесников", и их оппонентов.

Выставочные события, произошедшие под эгидой Kraftemessen, можно критиковать бесконечно - такова незавидная судьба субъекта отрицания, требующего от своего объекта все новых и новых порций артериальной (а не венозной) аффирмации. В отличие от большинства художников и кураторов, имевших отношение к четырем разным экспозициям, я видел каждую из них, и у меня создалось впечатление, что их участники пребывают в полном неведении относительно того, до какой степени все они, вместе взятые, продолжают и дополняют друг друга. Так, если "Руинированную утопию" можно сравнить с погребением, а "Приватизацию" - с пребыванием на том свете, то "Conjugation" - это, конечно же, парад мертвецов, возвратившихся из небытия^[2]. Что касается общего впечатления, то на визуальном уровне все четыре выставки (три в K(nstlerwerkstatt и одна в Akademie der Bildenden Kunste) выглядели достаточно убедительно. Это были лучшие современные художни-ки России, представленные вполне осмысленными кураторами- вне зависимости от того, согласен я с ними или нет.

Примечания

1. Эта рецензия была напечатана в журналах Parachute, Montreal, ? 81, 1996, pp. 64-65, и D'Ars, Milan, ? 147, 1995, рр.46-51..

2. Организации выставок под эгидой Kraftemessen содействовали Йоханна цу Эльц и Диана фон Хохенталь (Галерея Hohenthal und Bergen, Мюнхен/Берлин).

3. Куратором "Руинированной утопии" была М.Тупицына.

4. По мнению Юнга, ffec-сознательное - место, куда сослан бес.

5. Вопрос, который остается открытым, это - в состоянии ли приватизаторы приватизировать jouissance (удовольствие), т.е. "уберечь" его от отчуждения.

6. Участие О.Кулика в Conjugation не состоялось из-за протестов "граждан, отстаивающих права животных".

Тянитолкай¹: Москва-и- Петербург²

Тянитолкай - синтез...резонанса и вариабельности.

Gilles Deleuze. Logic du sens

I

Всестороннее исследование искусства Санкт-Петербурга ("некогда" Ленинграда) давно запоздало. Столица России до Октябрьской революции, Санкт-Петербург с петровских времен известен своими прозападными (т.е. секулярными) культурными установками и способами восприятия. В 1918 году правительство советской России переехало в Москву, и вскоре после смерти Ленина (1924) "Северная Венеция" стала Ленинградом. В стране с однопартийной системой и "одной единственной" идеологией перспектива двух (соперничающих) культурных центров была нереальной, поэтому ленинградское искусство постепенно обрело пограничный статус. Даже во времена перестройки многие из тех, кто выставлялся на Западе, в основном жили в Москве, а не в Ленинграде. Чтобы восстановить "справедливость", музей Stedelijk в Амстердаме совместно с художниками и критиками, группирующимися вокруг журнала "Кабинет", организовал выставку, в которой участвовали представители разных ориентаций - от "поплингвистики" (С.Бугаев и его "ребусы") до игрового декаданса и "красотоцентризма" (Т.Новиков и члены его "Академии"). Выставка задумывалась как еще одна возможность взглянуть на себя "вчу-же", а также для ознакомления с тем, что удалось погрузить на ковчег коммунального "спасения". Сравнение с Ноевым ковчегом - не случайно. Замысел редакторской группы журнала "Кабинет" чудесным образом удержался "на плаву", воплотившись в экспозицию, каталог, вернисаж и обеденные тосты директора Руди Фукса, который хвалил кураторов - Г. Иманса, В.Мазина и О.Туркину. Поскольку ковчег - понятие (в целом) непредставимое, то от описания его формы и содержания

Выставка "Кабинет" в музее Стедлик, Амстердам (1997); Георгий Гурьянов на фоне своей экспозиции

Сергей Бугаев (Африка), "Не Попова" (1989)

можно уклониться, сосредоточив внимание не на тотальности "коммунального судна", а на его фрагментах. Фрагменты, характеризующие визуальное мышление Санкт-Петербурга, интересно сравнить с их московскими аналогами, особенно, когда представители двух городов соединяются в пары (наподобие Тянитолкая) - как это, например, случилось с

С.Бугаевым (Африка) и С.Ануфриевым в конце 80-начале 90-х годов. Поскольку оба художника - участники выставки "Кабинет", то имеет смысл сказать несколько слов об их ранних коллаборациях.

Гвоздем программы выставки Африки в Clock Tower (Нью-Йорк, 1991), была интрига, связанная с "дефлорацией" одной из святынь социалистического реализма - скульптуры Веры Мухиной "Рабочий и Колхозница". Процедура дефлорации состояла в следующем: вооруженный лестницей, Африка - в сопровождении Ануфриева и фотографа С.Борисова - пробрался к подножию исполинского сооружения. Сумев приоткрыть металлическую дверцу, ведущую в вагинальный канал колхозницы, "дефлораторы" по очереди забрались вовнутрь и затем, позволив себя сфотографировать, - ретировались, унеся с собой предварительно отодранную дверцу. Читатель, знакомый с соображениями французского философа Ж.Деррида по поводу Hymen (целка), мог бы расценить приапическую доблесть Африки и Ануфриева как "фаллогоцентризм". Непонятно одно: почему предпочтение было отдано вагине колхозницы в "ущерб" заднему проходу рабочего? Быть может, там просто не оказалось дверцы? Или же дело в том, что в числе ассистентов Мухиной (как известно) не было ни одного мужчины. Образ Му-хиной гармонирует с понятием "фаллической женщины", вовлеченной - согласно Ж.Делезу - в инцест с "отцом", т.е. - в данном случае - с садистским суперэго тоталитарной власти. Плодами подобного "символического прелюбодеяния" являются андрогины. Соответственно, в силу андрогинности "Рабочего-и- Колхозницы" - соитие с одним (или одной) из них в равной степени касалось другого.

На выставке в Clock Tower злополучная дверца, ставшая частью маятника Фуко, раскачивалась на фоне типичного для инсталляций Африки алтарного пространства, вмещавшего в себя фотографии постреволюционной эпохи, ксероксы, таблицы, схему кесарева сечения и т.д. В центре - располагался монументальный холст с изображением кривой Гаусса, коллапсирующей в направлении "отрицательных" вероятностей. Забегая назад, в прошлое, хотелось бы напомнить читателю, что скульп-

Сергей Ануфриев и Сергей Бугаев (Африка) проникают в монумент "Рабочий и Колхозница" на ВДНХ, Москва, июль 1990 г

турная композиция Мухиной, о которой шла речь в предыдущем параграфе, предназначалась для Парижской Выставки 1937 года. Изготовленные из нержавеющей стали фрагменты транспортировались из СССР в столицу Франции, где осуществлялась сборка. Архитектором советского павильона был Б.Иофан, немецкого - А.Шпеер. Оба здания стояли лицом друг к другу, как бы предвосхищая события грядущей войны.

После окончания Парижской Выставки скульптура Мухиной (получившая там гран-при) была демонтирована и возращена в родные пенаты, где ее снова (в отличие от Шалтая-Бол­тая) собрали воедино и установили перед входом на ВДНХ. Поскольку парижский демонтаж в равной степени касался и вагинальной дверцы (Hymen), то к акции Африки и Ануфриева следует относиться не как к "оригинальной" пенетрации, к которой тяготел приапизм модернистов, а как к фигуре постмодернистского мимезиса, кружению "вокруг да около", repetition. Сходным образом следует относиться и к факту умыкания Африкой мухинской "вагинальной дверцы" за пределы СССР. Ее нынешняя выставочная карьера на Западе - не более чем миметический акт: она там уже была (в 1937 году). И даже получила гран-при ...

II

Вспомним, как Орфей в конечном счете потерял Эвридику. Он оглянулся на нее, несмотря на предостережение Персефоны. По-видимому, усвоение этого урока не всегда помогает. Почти в каждом обзоре современного русского искусства, особенно, если автор живет на Западе, присутствует упоминание о 1930-х годах. Адаптируя это клише (т.е. эту схему референции) и одновременно стремясь к его преодолению, воспроизведем телефонный разговор между Сталиным и Пастернаком, когда Сталин допытывался у него, кто такой Мандельштам - "наш он человек или не наш". Пастернак мямлил, что "Мандельштам представляет санкт- петербуржскую литературную традицию, я же принадлежу к московской школе". Если такой разговор действительно имел место, то ответ Пастернака не отдавал предпочтения ни одной из двух школ. Он наверняка считал, что принадлежность к различным литературным традициям - не повод для разграничения их представителей на "наших" и "не наших людей". Но косвенно, особенно в контексте Великого террора, этот идентитарный номинализм ("а" является частью А, "б" - частью Б), столь невинный со стороны Пастернака, мог быть истолкован как аффирмативный жест по отношению к сталинской политике идентификации, чреватой репрессивными мерами против "не наших людей". Можно даже предположить, что "насилие" над языковой стихией (негативность символической функции) роднит художника с тираном, "работающим" по-преимуществу не со словами или визуальными образами, а с человеческим материалом.

И все же бесчисленные факторы и феномены нелингвистической реальности обустраиваются среди абстракций: идентитарное мышление не в состоянии произвести учет и инвента­ризацию бытия. Этот изъян подтверждает тот факт, что "идентичность неидентична самой себе" и что в исподних пределах идентичности гнездится ее кащеева смерть - неидентичность. Неадекватность понятия идентичности: профессиональной, национальной, родополовой, религиозной, политической, языковой, эстетической или какой-либо другой - камень преткновения на пути каждого, кто в порыве абсолютизации феномена негативности ("репрессия" как способ формирования не только литературных, но и социальных метафор) создает иллюзию идентитарной общности между художником и политическим лидером. Как правильно заметил М.Рыклин в своей книге "Искусство как препятствие", стихотворное признание Маяковского "Я люблю смотреть, как умирают дети" не дает оснований для отождествления жеманств молодого поэта с "художествами" тех, кто подписывал расстрельные ордера или приводил приговор в исполнение. Вдобавок "неразличение различий" между идиоматическими нарративами и политическими "речепоступками" - одно из проявлений принципа идентичности. Это замечание возвращает нас к старому спору о возможности существования деполитизированных зон - "слепых пятен", зарезервированных для творческой индивидуаль-ности в тотально политизированном инвайерменте. С одной стороны, "слепые пятна" (blind spots) приводят к утрате критической зоркости; с другой стороны, их отсутствие оборачивается, как это случилось в романе Оруэлла "1984", триумфом тотальной прозрачности. Идея родства или взаимной обратимости между авторством и авторитарностью - именно то, что Сталин пытался навязать Пастернаку. Настаивание на подобной позиции - особенно сейчас - есть проявление "просвещенного цинизма" (в терминологии П.Слотердайка).

Когда Маяковский утверждал, что любит "смотреть, как умирают дети", он, по всей видимости, имел в виду литературное смотрение на литературных детей, которые столь же литературно умирают. Но что есть литература? "Всё", - отвечает Ф.Лаку-Лабарт\ А тело? "И тело". Только с той разницей, что тело может испытывать нелитературные боль и страдание. В этом смысле мое собственное телесное "я" - оплот сопротивления литературной объективации, в чем его отличие от чужого или "другого" тела, которое безнадежно объективировано (сексуальная объективация и т.п.). Отсюда - повышенный интерес к "телесности" со стороны современных художников. Не в пример физическому, литературное тело пребывает в состоянии, ко-торое испытывает Тянитолкай Л.Кэрролла. Составные части фраз типа "О, Полифем и Навзикая" (Т.С. Элиот) тянут и толкают в разные стороны, не имея никаких - кроме чисто литературных - шансов для рандеву. В то время как разрывы, возникающие на теле литературы - завораживают, ущербы физического тела приносят мучения, сравнимые по своей интенсивности только с телесными радостями. К тому же нет оснований считать, будто из прорех и цезуральных зияний, раздирающих литературного Тянитолкая, веет реальностью. Неспособность плоти уживаться с чуждыми ей формами идентичности (раковые опухоли и т.п.) делает ее неидентичной тек-сту, здоровью которого никакая опухоль (включая его самого) не угрожает. Вот почему внимание переключается либо на сферу телесного опыта, либо на бессознательное. Однако бессознательное "компрометирует" себя тем, что живет жизнью языка и, следовательно, является подобием литературы. Таким образом, все дороги ведут к телу⁴.

Проблема отношения творческой интеллигенции к социальным дизъюнкциям и зазорам интересна сама по себе. До перестройки и гласности внимание неофициальных московских и ленинградских художников фокусировалось не на ликвидации разрыва между культурой и жизнью, а (в основном) на предотвращении их взаимопроникновения. Желание акцентировать этот эскапистский разрыв ("прошить его бисером") было обусловлено тем, что он выполнял профилактическую функцию, являясь препятствием для катарсического слипания с репрезентацией, навязываемой извне. В 1970-е годы такого рода профилактика (применительно к коммунальному бессознательному) была пред-ложена художниками Ильей Кабаковым, Виктором Пивоваровым, Эриком Булатовым, Андреем Монастырским, Иваном Чуйко-вым, Виталием Комаром и Александром Меламидом. Они стали адептами дихотомии, ревнителями "бисерных" зазоров и разрывов, считая их единственно возможной манифестацией реального (їе ^е1) в реальности (la realite). Создав язык описания разроз­ненных публичных и приватных нарративов, они осуществили проект, который в нормальных условиях потребовал бы армии историков, социологов и терапевтов. Одновременно были исчерпаны извинительные мотивации, оправдывающие пролонги­рованное пребывание в зоне "слепого пятна".

III

Перед автором этой статьи стоит "та же" проблема, что и перед Пастернаком в его телефонном разговоре со Сталиным. Вопрос в том - имеет ли вообще смысл (и если да, то ради чего и на ка-ком основании) обыгрывать или - наоборот - камуфлировать различия между А и Б. В данном случае А и Б - это московская и петербуржская "школы" современного искусства. И хотя обе группы (А и Б) включают в себя художников альтернативного круга, констатация различий между ними необходима для преодоления инерции, связанной с восприятием постсоветского авангарда как одноклеточной целостности.

В главе "Московский коммунальный концептуализм" я писал об инсталляции Кабакова в галерее Yablonka (Кёльн), где затемненности коммунального инвайермента противопос­тавлялся ярко освещенный сезаннистский пейзаж. Бинарная оппозиция, театрализованная с присущим художнику артистизмом, гарантировала беспрепятственное проникновение в мир анестезированных и дистиллированных репрезентаций, в то время как телесное, обыденное и сиюминутное были погружены во мглу (blind spots). Тяготение к "эстетике прозрачности" заметно и в работах других московских концептуалистов (группы "Коллективные Действия" и "Медицинская Герменевтика") с их акцентуацией различий между "непроницаемостью" коммунальной речи и абсолютной прозрачностью экстракоммунального текста. С "эстетикой прозрачности" (о которой я пишу в главах "Иконы иконоборчества" и "Солнце без намордника") контрастируют умонастроения целого ряда петербуржских художников. Так, для Андрея Хлобыстина художественная репрезентация - это "апофеоз сырых, темных углов", интересных не тем, что в них можно медитировать, а интригующей фактурой - особым характером жизнеустройства⁵. Последние работы Хлобыстина - именно такие "углы", инсталлированные не в центре, а на периферии экспозиционного пространства. Изображе­ния, нанесенные на поверхность мутной пленки и повествующие, например, о жизни бактерий, приобщают нас к преисполненным автохтонности недискурсивным зонам. "Слепота, неотделимая от момента величайших прозрений", - удел каждого, кто попадает в эти blind spots. Так, во всяком случае, считал Поль де Ман, процитированный в предыдущем предложении. Если Кабаков идентифицирует экзистенцию с мусором, то у Хлобыстина такая же участь постигает "сквозное" зрение. Что касается кельнской инсталляции Кабакова, то "затемненной" в ней является также и его авторская позиция. При всей эластичности кабаковской иронии, она - тем не менее - покоится на (обозначенной выше) парадигме би-

Кадр из фильма Игоря и Глеба Алейниковых "Ожидание де Била" (1990)

Евгений Юфит, некрореалистическая сцена; автор - наверху

нарности: пунктом отправления (для нее) служит blind spot, пунктом прибытия - абсолютная прозрачность зрительского восприятия.

Полярности, с которыми приходится сталкиваться при сопоставлении инсталляций Кабакова и Хлобыстина, обнаруживаются и при сравнении параллельного кино братьев Алейниковых с некрореалистическими фильмами Евг.Юфита. В равной мере эстетические программы "Медгерменевтов", "Коллективных Действий" или даже А.Осмоловского и А.Бренера (несмотря на их враждебность по отношению к концептуалистам) отличаются от программ

О.Котельникова, В.Кустова, Африки, Т. Новикова, Г.Гурьянова, Д.Егельского, Б.Матвее-

вой, О.Маслова и В.Кузнецова, А. Хлобыстина и В.Мамышева-Монро.

Художники и критики, живущие сейчас в Санкт-Петербурге и Москве, периодически меняют ориентацию. Делая это, они - подобно Эдипу - пытаются разгадать загадку идентитарного сфинкса: "Кто наши люди, а кто - нет?" Примечательно, что в отдельных случаях (см. главу "Бэтмен и Джокер: термидор телесности") хождение по мукам идентичности движимо побуждениями, имеющими призрачное отношение к этике или эстетике, т.е. побуждениями невнятной (невыразимой) природы. Видимо, взаимосвязь слепоты и величайших прозрений, на которой настаивал де Ман, - не столь очевидный факт.

"Мысль изреченная" есть форма репрессии в отношении других мыслей, связанная с "желанием" продлить состояние (их) неизреченности, бессознательная попытка блокировать или отсрочить момент высказывания. Однако есть сообщения, в которых главное - то, о чем в них не сообщается и о чем субъект высказывания (автор, addresser и т.п.) не может, не хочет, не решается (или не знает как) сказать. Круг означаемого, очерчиваемый мечом ангела (означающее), - вот тот апокалипсический образ, который должен быть хорошо знаком исследователям современной русской культуры. Каждому из них известно, что на протяжении трех предыдущих декад акцент в этой области делался на расшифровке, постижении и истолковании смыслов, сообщавшихся нам художниками, писателями, философами. Пришло время чуткости в отношении не только изреченных, но и неизреченных мыслей, время интереса к аллегориям умолчания - к неизреченности как означающему

Примечания

1. Тяни-толкай - сюрреальное существо, изобретенное писателем Л.Кэрроллом (L.Carroll). Будучи общностью, разбегающейся (от себя) во все стороны, Тянитолкай - имеет прямое отношение к понятию идентичности.

2. В этот текст вошли фрагменты двух статей, напечатанных в каталоге выставки Африки Donald-Destruction, Clock Tower (P.S. 1 Museum), New York, 1991, и в каталоге выставки Self­Identification, Stadtgallery im Sophienhof, Kiel, 1995.

3. Любопытно, что утверждение Лаку-Лабарта, сделанное им в порыве идентитарной эйфории, разрешает телефонный "дебат" между Па-стернаком и Сталиным в пользу последнего.

4. То, что я описываю эту редукционистскую схему, не означает моего с ней согласия (или несогласия).